DEĞİŞİM’İN ÖZÜ, ÖZ’ÜN DEĞİŞİMİ

HALK DANSLARIMIZIN DEĞİŞİMİ ÜZERİNE SOFİSTÇE BİR DÜŞÜNME – 1

Sponsor Bağlantılar

İnsan. zihnî ve duyumsal benliğini, fizikî benliğiyle birleştirerek konuşan, anlatan, dinleyen, yani iletişim kuran varlık. İletişim kurmaya başladığı günden bu yana; “benliğini” sorgulayan, benliğinin “öz”ünü arayan varlık. Kendisinin kimi zaman “varlığına”, kimi zaman da “yokluğuna” inanan şey. Kendisini anlamaya/anlatmaya çalışırken çoğalan; çoğaldıkça da kendisiyle birlikte çevresini, yaşadığı topluluğu (doğa, evren, kabile, halk, topluluk, toplum…) anlamaya, anlamlandırmaya ve anlatmaya çalışan varlık.

Herşeyden önce “gören” varlıktır insan. Sonra “duyan”dır. Önce görmeyi bildiğinden, ilk etkileşim aracı olarak bedenini seçmiştir başlangıçta. Her fiziksel iletişimi, beden hareketlerini çeşitlendirmiştir ve böylece Homo Ludens[1]( oyuncu insan ) olmuştur. “İnsan” varlığının doğasındaki farklılıklar, Homo Ludens’te bu çeşitliliği “öz”den ayırmadan, başka başka “anlatım biçimleri” yaratmıştır. Yine “insan” varlığının doğasındaki farklılıklar, ona yaşayacağı çevreyi seçme şansı yaratmış ya da zorlamış; bu da “toplum” dediğimiz, ortak değer yargılarına dayanan insan topluluklarını oluşturmuştur. Her toplum; kendi Homo Ludens’leriyle farklı bir anlatım diline ve biçimine sahip olmuş ya da yaratmıştır.

Ancak bu farklılıklar, nasıl ki Homo Ludens’lerin tekil olarak birbirleriyle iletişimlerine ve etkileşimlerine engel olamadıysa; aynı iletişim ve etkileşim farklı toplumlar arasında da yaşanmaya devam etmiştir. İlkel zamanlarda en büyük korkularından birinin “yalnızlık” olması, Homo Ludens’leri; farklı toplumlar içerisinde yaşasalar da birbirlerinden yine de kopartamamıştır. Bunun sebebi ister bilişsel, ister duyumsal, ister bireysel/toplumsal çıkar, isterse de bilinçdışı olsun; Homo Ludens’ler hep “iletişmeye” ihtiyaç duymuş ve iletişerek de “etkileşmişlerdir”. Kendi içlerindeki ve “diğer”leriyle gerçekleştirilen bu iletişim ve etkileşimin sonucunda da “kültür” doğmuş ve gelişmiştir.

-*-

Kültürünün en temel taşlarından biri, “halk dansları”dır. Homo Ludens’lerin “başlangıçta kişisel ve profan (din ve kutsallık dışı) bir içerikle yaptıkları dans” daha sonra toplumsal ve dinsel bir karaktere bürünür.[2] İnsanın insan ile, toplum ile ve doğa ile olan ilişkisinde oluşan bozulmaların veya çelişkilerin yaşandığı anlarda oluşan “kolektif” duygular, halk danslarının ortaya çıkmasını sağlar.[3] Farklı kültürlere sahip toplumlar birbirleriyle iletişim ve etkileşim halindedirler. Teknolojide yaşanan gelişmeleri ve 20.yüzyıl ile birlikte hayatımıza egemen olan hız ile artık mesafe kavramı da ortadan kalkınca, toplumların birbirleriyle iletişimleri ve etkileşimleri de hızlanmış; hatta kontrol altına alınamayan bir hale dönüşmüştür. Bu etkileşim de kültürlerde bir değişimi, kültürel ögelerin paylaşımını da beraberinde getirmiştir. İşte kolektif duygularla ortaya çıkan, toplumsal ve dinsel karakterlere sahip olan ve günümüze kadar yaşatmayı başardığımız halk danslarımız; görüyoruz ki son yıllarda dikkat çekici bir gelişim ve değişim göstermektedir. Bu gelişim ve değişimlere özetle bir göz atalım:

“Öz”ünde bireysel ve toplumsal fayda, duyumsal anlatım ve boşalma gibi konulara ve işlevlere sahip olan halk dansları; yalnızca estetiği konu ve amaç edinmiştir. Değişim’in özü; “güzel”e ulaşmak, hissetmek ve hissettirebilmek olmuştur. Ama hangi “güzel”e? “Güzel” olan nedir? Bu sorulara yanıt verilip verilmediği belirsizdir. Hem doğa hem batı sanatı tarihinin binlerce yıldır sorunsallaştırdığı estetik biliminin temel sorusu olan “Güzel nedir?”in yanıtını şimdi bu metin içinde vermek de olanaksızdır. Bu nedenle soruyu soralım ama yanıtının da kolay olmadığını bilelim. En akılcı yanıt; “öz”ündeki iletisi temel alınarak dansların, kültürün tanıtımı amacı ve çağdaş sanat anlayışıyla yorumlanmasıdır. Bu çalışmalar meyvesini de vermiş; halk danslarımız hem yurt çapında hem de yurtdışında tanınmış, sevilmiş ve izlenir hale gelmiştir.

Başlangıçta yarışma ve sahnelemeye dayalı çalışmalar; “öz’e bağlılık” ilkesiyle hem kültürel tanıtım hem toplumun birliği hem de modernleşme açılarından önemli ve başarılıdır. Ancak alanın; temelde “usta’dan çırağa” şeklinde bir eğitime bağlı kalması, akademi kürsülerinin kuruluşunun gecikmesi ve yetersizliği, en önemlisi de alanda çalışma yapanların kuramsal ve bilimsel bilgilere, uygulamaya verdikleri önemi vermemeleri; günümüzde büyük kavram kargaşalarına, “içerik”ten çok “biçim” tartışmalarına, kültür ögelerinin unutulmasına ve kültüre gereken duyarlılığı göstermeyen nesillerin yetişmesine sebep olmuştur. Sahneleme çalışmaları, çalışmayı yapanın ve izleyenin, biçimsel kaygı ve beğenisine indirgenmiş; böylece değişim’in özünde; “öz”ün anlamı önemsiz görülmüş, göz ardı edilmiş ve neredeyse unutulmuştur.

-*-

Günümüzde, hiç kuşku yok ki en önemli tartışma konularından biri; özellikle gençler arasında büyük bir hızla yayılan, büyük beğeniyle yapılan ve izlenen danslardır. Öz nitelikleri bakımından kültürel bir oluşumu ifade eden bu danslar, biçim bakımından gözle görülür değişimler taşımaktadırlar. Bu konuda iki önemli örnek incelenebilir: “Şemmamê” ve “Kolbastı”. Her ikisi de; ait oldukları toplumlar ve “öz”deki anlatımları ne olursa olsun, günümüzde “öz”lerinde, yani içerik bakımından büyük değişimlere uğramışlardır. Bu değişimler, bu dansların biçimlerinde de değişimleri beraberinde getirmiştir.

“Şemmamê”, Kürtçe’dir ve “Şemamok” kelimesinden gelmektedir. Kelime anlamı olarak “Şemamok”; süs kavunudur. Henüz tam olmamış, küçük, ancak çok tatlı, güzel kokulu ve pürüzsüz bir yapısı vardır.  Benzetme olarak da yüzü güzel, sevimli ve parlak genç kızlara “şemmamê” denir. Kürtçe’de bazı kelime ve sıfatlara küçüklük, sevimlilik anlamı katmak için son ekleri değiştirilir ve bu ek, kelimenin eril ya da dişil olduğunu belirtmek için kullanılır. Burada kelimenin dişil olduğunu belirtmek için “-ê” eki kullanılır. Kelime eril olsa “-o” eki kullanılarak “şemamo” kelimesi türetilecekti. Kelimenin anlamından da anlaşılabileceği üzere dansın “öz”ünde; genç ve güzel bir kıza hayranlık ifade etmek, onun gönlünü kazanmak anlatımı vardır. Yine kelimenin Kürtçe olmasından dolayı genellikle Doğu ve Güneydoğu Anadolu Bölgemizde, Kürt halkının yaşadığı coğrafyalarda yapılan “halay” türünde bir dans olarak açıklanabilir. Ancak ilginç olan nokta şudur ki; dansın adının mı yoksa dansa eşlik eden türkünün adının mı “Şemmamê” olduğu belirsizdir (Çünkü, TRT Türk Halk Müziği Repertuvarı’nda, ne bu isimde derlenmiş bir türkü ne de halk dansı mevcuttur). Ancak uygulanışı bakımından dans; özellikle Hakkari, Siirt ve Muş yörelerinde yapılan “Koçeri/Koçari” isimli dans ile büyük benzerlikler taşımaktadır. Bu da Koçeri/Koçari dansının; süregelen zaman diliminde değişime ve etkileşime uğrayan toplumun sosyal, kültürel ve ekonomik yapısı içerisinde, benzer değişim ve etkileşimlere uğramış olabileceğinin kanıtıdır. Belirtilen yörelerin ve türün, sınıflandırılan eşlik enstrumanları “davul ve zurna”dır. Ancak günümüzde “Şemmamê” dansıyla tanışıklığımız, aynı adlı türkünün elektronik müzik altyapısına eşlik eden elektronik bağlama kullanılması ile olmuştur. Hatta bu türkünün dışında, yalnızca dansın adım ve ritm tartımına uyan, Anadolu halk kültüründen bağımsız olarak farklı dilde ve sanat anlayışında, tamamen elektronik olarak yaratılmış müziklerle de yapıldığını görüyoruz. Anlatım olarak “öz”ünde genç ve güzel bir kıza hayranlık ifade etmek ve onun gönlünü kazanmak var iken; günümüzde “değişim”den sonraki anlatım yalnızca eğlence ve duyumsal boşalıma dönüşmüştür. İlk işlevinden tümüyle bir kopuş yaşanmasa da; “öz”deki anlatım artık dolaylı durumda kalmıştır. Tabii ki de bu etkenler, bir dansın “halk dansı” olarak tanımlanmasına yeterli olacak etkenler değildir. Ancak genel anlamda bir toplumun bu dansı kabullenişinin, özellikle de dans kavramının “öz”ünde bulunan “taklit” yoluyla öğrenilir ve tekrar edilir oluşunun; artık “Şemmamê”nin bir halk dansı olarak kabul edilmesini mecbur kılar sebepleridir.

Kolbastı; başka isimlere de sahip bir danstır, “Faroz Kesmesi”, “Hoptek” ve “Daldal”. Dansın en ilgi çekici yönü, müziğidir. Trabzon’dan tüm yurda yayılan bu dansın, doğal olarak yörenin halk müziği niteliklerine uygun olarak aksak zamanlı bir ritm tartımına (5/8’lik, 7/8’lik, 10/8’lik vb.) sahip olması gerektiği ve yöreye mal olmuş enstrumanlarla yapıldığı düşünülebilir. Ancak dansın ritm tartımı 4/4’lük ve temel eşlik enstrumanı da bağlamadır. Bu da dansın müziğinin çıkış noktasında, İç ve Orta Anadolu halk müziği’nin etkileşim ögesi olduğunu kanıtlar niteliktedir. Aslında, özellikle Giresun ve çevresi halk müziğinde, bağlama önemli bir yer tutar. Ancak Kuzeydoğu Karadeniz yöresi ve temelde de dansın çıkış noktası olan Trabzon halk danslarının eşliğinde bağlama neredeyse hiç kullanılmamıştır. Yalnızca “Çiftetelli” olarak isimlendirilen dansta bağlamanın kullanıldığı ve zaten “Hoptek” dansının da; “Çiftetelli” dansını kuralları dışında, dağınık oynayan bir kişinin hareketlerinden etkilenilerek yapılmaya başlandığı da, oyunun ortaya çıkışı sebepleri arasında gösterilir. Bir başka görüş oyunun; Trabzon’un Faroz ismindeki mahallesinde yaşayan balıkçıların av sonrası eğlencelerinden türediği yönündedir. Dansta; yüzmeyi, ağ atmayı, ağ toplamayı ve balıkların hareketlerini betimleyen imgelerin bulunması da, bu görüşü destekler niteliktedir. Başlangıçta; Sotka Mahallesi’nde yalnızca bağlama eşliğinde çalınıp söylenen bir türkü olan “Kolbastı”nın, Faroz Mahallesi sakinlerince dans haline getirildiği de anlatılır. Bir başka hikaye ise dansın; 1930’lu yıllarda ağaların ve dayıların mağaralarda yaptıkları sazlı-sözlü ve içkili eğlenceler sırasında, dönemin “Kolluk Kuvvetleri”nce basılmasını anlatıyor olmasıdır. Ancak ortaya çıkış sebebi ne olursa olsun bu dansın da “öz”ündeki biçim ve iletisinden uzaklaştığını ve günümüzde “değişim”e uğrayarak yapıldığı görülmektedir. Artık bağlama, dansın tek enstrumanı olmaktan çıkmış ve kullanılan elektronik altyapılı müziklerde eşlik edici olarak yer almaya başlamıştır. Yine bu dans da, “Şemmamê” de olduğu gibi yalnızca elektronik olarak yapılan ve yörenin halk müziğinden tamamen bağımsız bir teknik kullanılan müzik ile yapılmaya başlanmıştır. Hareket yapısı da “öz”den uzaklaşmış ve farklı dans türlerinden figürlerle çeşitlendirilerek yapılır hale gelmiştir. İleti ve işlev olarak da tamamen duyumsal bir estetik ve boşalım kaygısı duyulur olmuştur.

-*-

Burada önemli bir noktaya daha değinmekte büyük fayda vardır. Ülkemizde düşülen en büyük yanlışlardan biri de, isimlendirmededir. Yaşadığımız coğrafyada birbirinden dil, inanç, yaşayış ve kültür bakımından farklı birçok ırktan insan toplulukları yüzyıllardır bir arada yaşamaktadır. Kültürel olarak bu farklı topluluklar, kendi özkültürlerini, etkileşseler bile büyük oranda korumayı ve yaşatmayı başarmışlardır. Bu bakımdan coğrafyamızda yaşayan halk danslarının “Türk Halk Dansları” adıyla isimlendirmek, gerçekçi ve ahlaki olarak da doğru olmadığı gibi oldukça da politik bir yaklaşımın ürünüdür. Bunun yerine özellikle de tüm resmi kurum ve kuruluşlarca bu anlayışa bir son verilmeli ve isimlendirme “Anadolu Halk Dansları” şeklinde yapılmalıdır.

Cumhuriyet Devrimleri ile birlikte ülkemiz, bir yandan çağdaşlarına ayak uydurmaya çalışırken; diğer bir yandan da varlığının temelinde bulunan kültür ögelerini araştırmak, incelemek, yaşatmak ve yeni nesillere de aktarabilmek adına çalışmalar da bulunmuştur. Halk danslarımızın derleme çalışmalarına bu dönemde büyük bir hız kazandırılmış olması bundandır. Özellikle eğitimde bilimsel yaklaşımlara yer verilmesi, bu anlamdaki çalışmaları hem özendirici kılmış hem de desteklemiştir. Metin And, Pertev Naili Boratav, Sadi Yaver Ataman gibi isimler, ilk ciddi derleme ve arşivleme çalışmalarını bu dönemde yapmışlardır. Boratav ve Ataman, Anadolu’da yaşayan halkların yüzyıllardır içlerindeki kültür ögelerini araştırır ve ortaya çıkarmaya çalışırlarken; And ise, “oyun” – “dans” – “büyü” kavramları üzerinde durmuş ve derleme-arşivleme çalışmalarına da destek vermiştir. Bu araştırmalar sonucunda varlığı ortaya koyulan halk dansları da başta Halk Evleri, Köy Enstitüleri, İlköğretim ve Orta öğretim kurumları, Üniversiteler, Dernekler, Vakıflar ve son olarak da Özel Dans Toplulukları çatıları altında yaşatılmaya ve sahnelenmeye çalışılmaktadır. Kaynak noktasından çıkarak, kent soylu kültürün de etkisiyle sahne ile tanışan halk danslarımız, günümüze kadar ki yolculuğunda birçok farklı yorum ile karşılaşmıştır. Bu yorumları inceleyelim.

Kökeninde halk danslarının; insan, toplum ve doğa arasındaki düalist dengenin bozulduğu anlarda ortaya çıkışını ve yine ilkelden günümüze kadar “taklit” yoluyla öğrenme ile öğrenildiğini hatırlayalım. Halk danslarının konularına bakalım. Yapılan sınıflandırmada gördüğümüz konular; hayvan taklitli oyunlar, doğayı betimleyen oyunlar, savaş oyunları, kadın-erkek ilişkilerini yansıtan oyunlar vb. Konuları dikkate alındığında halk danslarının da bir yansıtma olduğu anlaşılacaktır. İlkelde yaşananları ve tecrübeleri, diğerlerine aktarmak içgüdüsüyle yapılmaya başlayan halk dansları; doğada yaşadığı, gördüğü, hissettiği tüm bilgileri gerçek kabul eder ve becerebildiği ölçüde gerçekte olduğu gibi yansıtır. Buna bir nevi gerçeği kopyalama demek doğru olmaz. Çünkü; anlatan ilkel, anlattığını kendi algılayışı şeklinde yansıtmıştır. Ancak estetik bir algıdan ve güzelden yana bir öznel yorumlamadan bahsetmek de olanaksızdır. Çünkü ilkel henüz gerçeği tam anlamıyla kavrayamamış, yalnızca yaşadıklarını, hissettiklerini ve öğrendiği yeniyi aktarmayı amaçlamıştır. Bu nedenle de ilkelde dans, bir bilgi aktarımıdır.

Bir süre sonra anlamlandırmalarında belirsizlik yaşayan ilkel, anlamlandıramadığı ve kendinden güçlü gördüğü varlıklara ve düşüncelere kutsallık vermiş ve ona saygı göstererek, kendisine bir inanç bağımlılığı yaratmıştır. Bu bağımlılıktan da kişisel ve topluluksal (çoğul) bir fayda gütmüş ve dans artık yapılış amacı olarak faydacı bir anlayışa sahip olmaya başlamıştır. Kısacası din ve inançlar; dansın yansıtmacı kişiliğini, faydacı bir anlayışa dönüştürmüştür. Doğa karşısında inanmaya ve korunmaya ihtiyaç duyan insan, dansını da bu isteğini doyurmak amacıyla yapmaya başlamıştır.

Halk danslarında yaşanan ve hissedilen gerçek; bedensel hareketler ile aktarılmaya çalışılmıştır. Sanatın bireyselliği ve sanatçının öznel yaratım eylemi, halk danslarının kökenindedir. Ancak kabullenilişi ve süregelişinde bu etken ortadan kalkmakta ve yerini çoğulcu bir aktarıma bırakmaktadır. Buna en temel örnekler de, Zeybek türündeki halk danslarıdır (hatta söylencelerden biri baz alınırsa da, Kolbastı). Zeybek türü halk danslarının oluşumunda bireysel yaratı vardır. Ancak ardından bu yaratının Bir “halk dansı” sayılabilmesinin şartlarından olan “belli bir ortak kültür topluluğunca kabullenilişi ve uygulanışı” gerçekleşmiştir. Aslına bakılırsa, neredeyse tüm halk danslarının oluşunun aynı yapıyı izlediği görülecektir.

Tüm bunların sonucunda, Anadolu Halk Danslarında farklı tutumlar göze çarpmaktadır. Ancak henüz kuramsal çalışmalar yok denebilecek kadar azdır. Yapılan sahneleme çalışmalarını kuramsal olarak sınıflamak; bu konuda çalışma yapan veya yapmak isteyen tüm sanatçılar, çalışmaları değerlendiren hakem ve eleştirmenler ile alılmayıcılar için de gereklidir. Hepsinden önemlisi, kuramsal çalışmalar yapmak, tüm halk dansları topluluklarının kendilerine bir kimlik sağlayabilmeleri açısından da faydalı olacaktır. Bu yazının ikinci bölümü; bu kuramlara, açıklamalarına, bu kuramlar doğrultusunda çalışmalar yapan sanatçılardan örneklere yer verecektir.

Ankara / Ekim 2010

Öğr. Gör. H.Öyküm LUMALI

Ankara Üniversitesi Devlet Konservatuvarı

Dans Bölümü Modern Dans Anasanat Dalı

Ve

Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü

Eğitimin Kültürel Temelleri Ana Bilim Dalı

Güzel Sanatlar Eğitimi Programı Yüksek Lisans Öğrencisi

KAYNAKÇA

Huizinga,JohnHomo Ludens: A Study of the Play Element in Culture”, Boston, 1955. Aktaran: And, MetinOyun ve Bügü – Türk Kültüründe Oyun Kavramı”, YKY, Nisan 2007.

Öngel, Hasan BasriHalk Oyunlarının Kökeni, Sınıflandırılması ve Etkileyen Faktörler”, Gazi Üniversitesi Sağlık Bilimleri Enstitüsü Beden Eğitimi ve Spor Bölümü, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, 1992 Ankara.

Sağlam, Yusuf Halk Danslarımız Durmasın Durduğu Yerde”, “Sempatik Dans” Aylık Dans Kültürü ve Beden Sanatları Dergisi, Sayı 16, Aralık 2007.


[1] Johan Huizinga, Homo Ludens: A Study of the Play Element in Culture, Boston, 1955. Aktaran: Metin And, Oyun ve Bügü – Türk Kültüründe Oyun Kavramı, YKY, Nisan 2007, sf.27

[2] Yusuf Sağlam, Halk Danslarımız Durmasın Durduğu Yerde, “Sempatik Dans” Aylık Dans Kültürü ve Beden Sanatları Dergisi, Sayı 16, Aralık 2007, sf.30

[3] Hasan Basri Öngel, Halk Oyunlarının Kökeni, Sınıflandırılması ve Etkileyen Faktörler, Gazi Üniversitesi Sağlık Bilimleri Enstitüsü Beden Eğitimi ve Spor Bölümü, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, 1992 Ankara, sf.6